余華，1960年4月3日生于浙江杭州，當代作家。中國作家協會第九屆全國委員會委員。1977年中學畢業后，進入北京魯迅文學院進修深造。1983年開始創作，同年進入浙江省海鹽縣文化館。1984年開始發表小說，《活著》和《許三觀賣血記》同時入選百位批評家和文學編輯評選的九十年代最具有影響的十部作品。1998年獲意大利格林扎納·卡佛文學獎。2005年獲得中華圖書特殊貢獻獎。

以下內容刊自《小說界》2006年第3期。

《兄弟》之風格劇變：向偉大的十九世紀小說致敬

嚴鋒：想代表余華的讀者來一個問題：1980年代的余華風格很鮮明，是先鋒和實驗，1990年代，以《活著》為代表的三部長篇小說風格有了變化，是純凈節制的現實主義的敘事，新世紀的《兄弟》是另一番天地，它與1980，1990的余華小說是怎樣一種關系，處于余華哪個傳統的延長線上？

余華： 延續對一個作家勿庸置疑是非常重要的。

今天的世界上，作家分為兩種，風格化的，非風格化的。

瑪格麗特杜拉絲就是一個風格化的作家，她的作品篇幅不長，敘述方式變化不大，改變的只是視角、題材，或者遇到50歲的男人，或者遇到20歲的女人……就是那些改變。
非風格化的作家，作品的容量往往很大，很難用一種風格框定。我認為我就是這樣的作家，而《兄弟》是一種不同以往的新風格。我還有一種預感，接下去，我的風格還會變。
我的風格的延續和改變，不是階段性的，而是以作品論的?，F在，技術對我來說，已經不是寫作上的障礙了，問題是能否講完。
    當年我們在芝加哥的時候，你說，希望我寫出1980，1990年代兩種風格的綜合體。
1980年代對我很重要，那時候我的敘述能力，是將敘述變得若即若離。到了《活著》和《許三觀賣血記》，我的敘述是直接進入。到了《兄弟》，敘述的強度增加了。
《兄弟》上部里面，李蘭從離開上海，到埋葬丈夫，一整個過程，如果我過去寫，十幾頁也就完了?，F在，我用強度敘述，完全是精確的細節描寫，沒有一句廢話，可能出現的精確的細節我一個也不放過——除非我沒想到！

這就是強度敘述，正面強攻！

這種風格和我寫隨筆有關系，要謝謝汪暉，他讓我在《讀書》上寫了6年的隨筆，我因此重讀了十九世紀的小說，重新發現了十九世紀巨無霸他們的心理描寫。
心理描寫曾經是我寫作初期的第一個難題啊。心理狀態分為兩類，一是平靜的，容易寫，可也不值得寫，還有一類是激蕩的，無法寫，卻應該寫。

威廉?？思{是我的老師，他教了我一招，他有一個短篇《斡旋》，寫一個窮白人殺富白人（情節我沒有辦法概括，好的短篇小說的敘事和長篇一樣復雜）。
殺人以后，那心理，我看的目瞪口呆——因為沒有心理，***的根本沒有心理描寫，只有兇手眼睛看到的一切，仿佛心臟停止跳動了，只有眼睛還睜著……

我還重讀了《罪與罰》、《紅與黑》?？础蹲锱c罰》，托斯妥耶夫斯基嚇了我一跳啊，他寫大學生殺那個老太婆之后，幾十頁，心驚肉跳，細節刻畫無比精確，幾乎沒有什么漏掉的，那里面就是沒有什么心理描寫，就是只有動作、焦慮——緊張的動作。

還有于連，第一次用腿在桌子底下試探伯爵夫人，當著她丈夫的面——這勾引是一場戰爭啊，把一場勾引寫成戰爭，只有十九世紀的作家這么牛！我重讀，這樣的時候，沒有寫"想"，一句"想"也沒有，都是一招一式的，牛??！

于是我明白了，所謂心理描寫是知識分子的一個誤會。那種萬馬奔騰的時候，只有密集地去寫，寫細節！

1980年代，我剛寫小說的時候，迷戀的是川端康成，學習他細節的豐富性，在他那兒，情節結構都不重要。有了學他的那個底子，以后我再寫結構什么的，細節就不會丟了。
卡夫卡是在川端康成之后的，他解放了我的創作力。

1990年代，是我的轉型期，寫了三個長篇：《細雨與呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》?！逗艉昂图氂辍肺医o了《收獲》以后，李小林讓我改下半部分，他說如果是別人寫的不用改，可以直接發，但你是余華，我們對你的寫作有期待，你得改。

改了《細雨與呼喊》的下半部分以后，我的長篇人物就都有了自己的聲音。4部長篇小說，沒有一部的二分之一以后在原來的構思當中的，二分之一以后，每一個人都有了他自己的人生，和構思沒有關系。

寫《許三觀賣血記》的時候，有幾句話，許三觀很難說，結果，他說出來的，比我想得好得多！

《兄弟》的強度敘述是大部分十九世紀小說的傳統。大部分二十世紀小說都尋找了一個自己的角度，這樣做很容易捍衛敘述的完美。

嚴鋒：這樣，語調有一致性，純潔性。

余華：《兄弟》用的是十九世紀小說那樣的正面敘述，什么也不能回避，它也就不能那么純潔了。

我在《兄弟》下部里，用了大量的流行語，生活上的，政治上的。比如用毛主席詩詞，我用"比山高比水深"來形容愛。
    《兄弟》下部，我正面寫這個時代，這個時代的特征，人物，語言，要有那種時代感。
流行語的好處是可以立刻進入時代特征，壞處是陳詞濫調，沒有作者自己的語調，流行語用的少，能像一顆老鼠屎，壞了一鍋粥！我開始不習慣，后來膽子大了，狠勁了用，修改的時候拼命的強化——

 

嚴鋒：（大笑）竊鉤者誅，竊國者候，流行語之類的東西大量的運用，就不是老鼠屎了，是風格。

余華：對！我在魯迅藝術學院的時候，看過一個貝爾托魯齊的電影，他讓一個人物說廢話，說了半個小時的廢話。都知道，電影里說一句廢話，那是敗筆，可說半個小時的廢話呢，那就是震撼啊，風格！
    風格就是膽子大。

嚴鋒：寫作中的所有的經驗教訓都是作者自己的?！缎值堋废虏康膶懽?，你有什么教訓嗎？

余華：有的時候敘述語言太精美了，為了語言能犧牲活生生的東西。我感覺大的小說，敘述只能是粗糙的。精細的語言適合篇幅小的東西?！对S三觀賣血》的語言是收的，《兄弟》的語言是放的。
    在《兄弟》之前，我腦子里有個20萬字左右的東西，語言是精細的?！缎值堋吩瓉淼臉嬒肫?/span>10萬字，現在是51萬字！

嚴鋒：《兄弟》的語言是狂歡的，喧囂的，你會不會因此失去你先前的擁護者，那些喜歡余華節制的優美的風格，純凈的語言的人？還有你以前的人物和世界具有抽象、間接、和寓言的色彩，那種特殊的詩意的余華風格，能否與《兄弟》中帶著大量現實流行語的狂歡的語言結合？

余華：失去原先的讀者？肯定有，已經有了。
作家沒有學會放棄，就得不到好的東西。
當然，也不可能是完全的放棄。

《兄弟》下部中，兩種語調交替出現。一種是喧鬧的語言，進口日本垃圾西裝那一段就是，還有一種寧靜的語言。
    這就像《罪與罰》，那里面，也有抒情優美的成分。
我又得說到十九世紀的偉大的小說了，它們都是復調小說。喧鬧與寧靜，十九世紀的巨無霸們將他們放在了一起！
    《兄弟》也是這樣，一部分讀者會不習慣，但是我堅信，失去的同時，會得到新讀者。
我不害怕這種失去，我的寫作歷程本身就是被批評的歷程。1980年代，我寫《18歲出門遠行》，那時候，全國只有三家文學雜志接受我，權威的批評家們都不承認我，他們說這不是文學，甚至不是小說！
    只有現代派批評家們喜歡我，我當時的風格正中他們的下懷。
    等到1990年代，我寫《活著》和《許三觀賣血記》，一直支持我的先鋒派批評家說我是"背叛先鋒，向傳統妥協，向世俗低頭"，甚至就因為，"《活著》是好的小說，但不是先鋒小說。"我的回應是：沒有一個作家會為一個流派寫作！
流派是批評家的事情，不是作家的事情！

嚴鋒：歷史上的偉大的作品也往往都有有累贅的、生硬的、粗礪的、夸張的、復雜的成分……
    與以前的小說相比，《兄弟》放肆啊，簡直是肆無忌憚，藐視一切常規。我認為，你在這放肆中努力嘗試一些東西，你追求的東西，強度敘述，細節鋪陳，這讓我想到卡爾維諾在新千年中提到的繁復。是否文字的繁復是用來應對現實世界的復雜性，余華新的文體應對的是現實的復調性？那種不協調的，眾語喧嘩的現實？

余華：你看莎士比亞，他也有很多粗鄙的臭烘烘的東西。

我寫《兄弟》，可以說有恃無恐，反正怎么寫都會有批評和贊揚，先鋒派至今拒絕《許三觀賣血記》，但這不重要，一部小說能讓所有人接受，那只有文革中的語錄。
    《荷馬史詩》里，寫進攻特洛伊的希臘部隊，海上的部隊有多少人，陸地上的部隊是怎樣編隊的，完全的數字記錄，我看他寫，他寫了20多頁！那就是一種數字的偉大的力量了。
我膽大，胡寫，胡寫的時候，偉大的作品就出來了。

嚴鋒：你一向膽子很大啊，像《許三觀賣血記》的語言，簡單到極點，又翻來覆去重復，一唱三嘆接近歌謠體，就已經有點放肆了，當然那還是一種純潔透明，并仍然帶著節制的放肆。沒有點實力，根本不敢那么寫。

余華：1980年代，我拔牙的時候，就胡寫了，到了1990年代，換了一條路，剛開始寫長篇的時候，小心了一點，后來又放開了?，F在到了《兄弟》——這是非常大膽，非常危險的一步。

《兄弟》之現實寓言：與真實相比，小說的荒誕是小巫見大巫

嚴鋒：《兄弟》里有余華1980、1990年代兩種風格結合的東西，比如1990年代面對現實的正面描寫；而在李蘭十年不洗頭的情節里，余華1980年代的象征與寓言手法，幽靈復活了?！缎值堋防锬欠N極度的細節描寫里，其實有超現實的東西。

余華：1980年代我的人物是符號性的，意象是寓言性的，在《兄弟》里，我現實地寫了那個日本垃圾西裝——結果效果是寓言的。

嚴鋒：日本垃圾西裝那段，寓言了一個時代，一個文壇，好像不光是在寫社會時尚的歷史，也是在寫我們的文學史。

余華：有年輕的記者問我，你寫1980年代，為什么不寫喇叭褲、小褲管，他那是看了《孔雀》《青紅》之類的東西，喇叭褲那些是1970年代末的，垃圾西裝才是屬于1980年代的，那個時代開始在物資上的崇洋媚外，就在我拔牙的小鎮上，裁縫不做中山裝了，都改做西裝了，日本的垃圾西裝涌進來，口袋里還有日本名字，那么大的真實的事件，正面地敘述出來，結果是抽象的，荒誕的。
    還有"處美人大賽"，當然現實中沒有這樣的比賽，但是我見過很多"醉美人大賽"之類奇形怪狀的選美，現實就是那么超現實！現實的敘述，不能像新聞報道那樣點點滴滴，他要有凝聚力，荒誕、超現實永遠是小說重要的成分！
    馬爾克斯在《百年孤獨》里寫俏姑娘飛上天，有一句話他寫不出來，卡住了，后來看到后院晾床單，他就讓俏姑娘坐著床單飛上了天——他給荒誕的情節尋找到了現實的理由。
中國古代的《搜神記》，真了不起，他寫神仙們上天下地，說下雨下來，刮風上天，幾天沒有風，一群神仙就干著急，上不了天了！荒誕的故事得有現實的道具，這是中外文學的重要傳統。
    再說說莎士比亞，他寫一個含冤眼盲的大臣收到平反的詔書，大臣說：即使上面的每一個字都是太陽，我也看不見了！——這么夸張，這么情緒激昂。
    夸張的語言就是能達到現實的語言不能達到的力度。

嚴鋒：我要說說《兄弟》開頭那兩章，上部里的李光頭偷窺廁所，飽受爭議。原因是新讀者認為不可能，李光頭不值得這么做；老讀者認為過于瑣細和無聊。我要為這兩章辯護，以那個時代當事人的身份。偷窺，在那個時代，是一個重大的事件，嚴肅的命題，是一個不可回避的主題。它決不是無聊，它是普遍的真實，指向極度的匱乏、壓抑和辛酸，里面有很深刻的悲劇。這種臭烘烘的偷窺，如果只有我們這代人才能理解的話，這是歷史的斷裂。

余華：我也這樣認為，在《兄弟》下半部里，那種帶著工具的、變態的偷窺，是屬于另一個性泛濫時代的現實。我用偷窺打通了兩個時代。用偷窺找到了理解我們歷史的切入點。

嚴鋒：偷窺是典型的中國文化主題，是喪失了參與感、真實感的表征，是大規模的壓抑和不在場感的意象，其實偷窺的主題今天又以一種變奏的形態大規模出現。與上半部相對應，《兄弟》下部里又大量描寫了今天借助各種新工具實現的新偷窺。讀起來感覺很超現實，毋寧說，我們這個時代最大的現實就是超現實。

余華：對！你說到點子上了！北島多年后回到北京，他父親對他說，這里和你離開的時候不一樣了，除了騙子，什么都是假的。
現實才讓人難以置信。
    我寫《兄弟》，是想盡量離生活近一點，我集中描寫了現實?！缎值堋飞喜康沫h境，只有一個階級，卻天天搞階級斗爭；到了下部，有階級了，卻沒人搞階級斗爭了！
我說，不需要荒誕，與現實的荒誕相比，小說的荒誕真實小巫見大巫，寫到后來我無語了，現實給了我超現實，通過超現實，我又回到了現實。

嚴鋒：我小時候的農村，那個廁所比你《兄弟》里的還要夸張，露天里一個大缸，上面有個草棚，不但漏風，而且走光。

余華：我父親是醫生，家里有一本醫書，里面有一張那么大的女性生殖彩圖，我高中的時候可牛啦，男同學們都要求跟回家……

嚴鋒：李光頭"三鮮面"的原型??！我們那時候沒有互聯網下載三級片，只好去讀《赤腳醫生手冊》的相關章節。

余華：兩個時代，從匱乏到泛濫，都荒誕，都超現實。

《兄弟》之雅俗之辨：時代的閱讀趣味改變了

嚴鋒：有人認為《兄弟》有通俗文學的味道了……

余華：1980年代，在魯迅藝術學院，馬原坐在莫言的床上問我，"你為什么要把很好看的故事寫得不好看？"
    我那時候其實就很會寫故事。
    說到雅俗，我反對兩種觀點：
    1.小說吸引人就是通俗，拒人于千里之外就是純文學；2.你要是連個故事都寫不好，你就根本不會寫小說。這都不對。
    至于通俗文學應該有讀者，純文學應該沒有讀者，這樣的定義就是胡扯，我見過很多裝孫子的到處鉆營，而王朔這樣的，對記者牛，不搭理，可記者還圍著他。他是被弄煩了，那是因為他有可炒性。
    我們該如何正確地面對世俗的東西？說巴赫吧，巴赫當年只是一個管風琴演奏者，被所有的宮廷音樂家看作最世俗的，但是今天，當年那些宮廷音樂已經消失了，巴赫成了經典。

嚴鋒：你對雅俗之分持開放的態度，我比你還要激進，我認為兩者必然合流，新一代的通俗文學代表著文學的未來。當然，文學上真正成功的典范還沒有出現。比如意大利的艾科，寫《玫瑰之名》的，他想要融合雅俗，但可讀性還是有問題。
    在文學的其它姊妹藝術中倒是有相當成功的范例。你看過美國電視劇《LOST》嗎？那里面不得了，驚悚、神秘、恐怖、宗教、哲學，心理學，科幻，什么都有，已經到了雅俗不分的境界，我對美國的某些電視連續劇有特殊的迷戀和敬意，比好萊塢強多了。我認為這種雅俗不分，是未來發展的方向。
    我對通俗文學的關注，還有一個原因，就是道德的擔當，現在只出現在俗文學中，純文學在回避這些東西——這些鮮明的道德理想。
    我在《兄弟》中，在你的小說中，看到了久違的東西，英雄——我始終熱愛英雄，我認為塑造英雄是文學的責任，國家需要英雄，閱讀需要神話。美國文化始終在塑造英雄，這是有文化學，人類學意義的，關鍵是文學的英雄應該是什么樣的英雄，要真實，要真正能夠站得起來，我覺得你的宋凡平就是立得起來的英雄。
李光頭也是一個英雄，一個變種的，畸形的，怪胎的當代英雄，像弗蘭肯斯坦，那個科學怪人，他是生命意志的象征，是你《活著》小說主題的變奏和擴展。

余華：有些評論家看了我的《兄弟》上部，就斷言，說宋鋼是宋凡平的翻版，他們怎么會知道？那時候我已經寫《兄弟》下部了，宋鋼和宋凡平不一樣，他只膽子大了一回，就死了。

嚴鋒：可以從家族譜系的角度來看待人物關系。宋鋼和李光頭都是宋凡平的繼承者，身上都有宋凡平的血脈，宋鋼繼承的是善和承受，李光頭繼承的是力量、氣勢、和敢作敢為。

余華：李光頭是我最喜愛的人物，有人說李光頭就是我，不是的，李光頭比我豐富得多。
有人說我寫宋凡平是假大空，因為沒有這樣好的人。我說，我寫的只是宋凡平死之前的兩個月，他在這兩個月就是完美的。

嚴鋒：我還是希望你能寫宋凡平這樣的英雄，別人寫英雄可能會假大空，可是你余華可以寫得不假也不空。說到假大空，還能有比武俠小說更過份的嗎？《天龍八部》中的喬峰，金光閃閃，完美無缺，別人來寫肯定就完蛋了，可是出自金庸之手，沒有人覺得那是假大空。關鍵是誰來寫。

余華：我寫小說的原則是，如果我自己都無動于衷，這小說就完了。作家完成了作品，就是讀者了，只有投入才能忘我。張藝謀拍了我的《活著》，有人就說我是給張藝謀寫小說，這不對，還有人問，張藝謀會不會拍《兄弟》，這我不知道，但小說不可能不可能像他們想的那樣為電影而寫的。

嚴鋒：文學將來的發展方向就是通俗文學。雅俗之分，本來就是社會分工的產物，是社會發展階段的產物，荷馬史詩是通俗文學，《紅樓夢》是通俗文學，莎士比亞的劇本是演給老百姓看的，它里面的下流話無所不在，光是專門解釋這些下流話的辭典就有兩大部。

余華：有人在白宮提問馬爾克斯：你認為最偉大的小說是什么，你猜他說什么，《基督山伯爵》！他這個人在文壇已經點石成金了，他敢這么說。
我兒子10歲，我讓他讀大仲馬，他看了《三個火槍手》，說："爸爸，原來有比《哈利波特》更好看的小說。"
文學"趨俗"，這是一個時代的走向，是閱讀的要求。我因為要給《讀書》寫隨筆，1997年以后重讀了卡夫卡，結果我發現《城堡》開頭看不下去了，直到K遇到了女友，那才看得一瀉千里！1980年代的時候，我看《城堡》，可是津津有味啊。
    是我的趣味改變了嗎？我認為我的趣味是明朗化了，以前學術書看不下去，現在我能很好地閱讀，我并沒有失去閱讀的耐心。
    我認為，20世紀文學要感謝前輩作家，為他們培養了一大批有閱讀耐心的讀者，法國的新小說們揮霍了祖輩留下來的遺產，坐吃山空了。在中國，這種對讀者閱讀耐心的揮霍，在一代人身上就顯形了：崔永元對我說，1980年代讀文學雜志，前面2頁，全是風景描寫，他也讀得下去，現在只要兩行不吸引人，就撂下了。
    是時代的趣味改變了。

嚴鋒：《基督山伯爵》也是我的最愛，去年又從頭到尾看了一遍。上課的時候我給學生講里面的神話結構，人類原型，死亡和新生的象征，越講越覺得這部所謂的通俗小說不得了。

余華：卡夫卡的東西也有他的現實性，北島上次去布拉格，說搞清楚了卡夫卡的那個城堡，K為什么老是進不去，2004年，他們的作家節，作家主席的包被偷了，去報案，警察打牌，沒完沒了，小偷受不了了，把警察叫下來辦事，結果，小偷很快放走了，來自各個國家的作家們，卻被留下來，要求找到中立的懂外遇的翻譯錄口供，一直被拘到凌晨！可以想象一百年前，卡夫卡那時代，城堡那事會怎樣！
    文學是有充分的豐富性。任何偉大的小說都不是空中樓閣，空中樓閣只有瓊瑤小說，那是沒有生命力的。
    我以為，各種民族文化的交接點上的東西，最厲害，中國文化雜交最厲害的是魏晉，最牛了。
    西方就是是中東歐地區。那兒的巴爾托克是一個唯一不用12音階作曲的人，他只用4個音階，是民歌的狀態，他說，中東歐這個地方沒有所謂的本民族的民歌，匈牙利的民歌傳到羅馬尼亞，過了50年，又作為羅馬尼亞民歌傳回了匈牙利。

余華之音樂通感：樂感缺失的時代，歷史感和時間感也被擠掉

嚴鋒：如果用音樂比喻，你1980年代的寫作，是勛伯格式的先鋒派實驗主義，1990年代，是素樸的民謠體，到了《兄弟》，變成了柏遼茲式的喧鬧，放肆和蕪雜，我把人分成兩種，空間的：比如畫家和雕塑家；時間的，比如音樂家和詩人、小說家。這種劃分能否用到你身上？

余華：1980年代，我傾向空間型，比如《世事如煙》，我開玩笑說，只有猶太人才寫的出來。1990年代，我的小說空間小了，時間明顯了，是時間型的；《兄弟》則兼而有之：用正面描寫的方式寫了幾十年的歷史。
    我認為時間型和空間型，是題材的問題?！队壤魉埂肥堑湫偷臅r間小說，狄更斯的《荒涼山莊》是空間型的，《靜靜的頓河》兩者兼而有之。這是作品敘事的特征，哪個高哪個低，不看這個，完全看作品本身的質量。

嚴鋒：我是色盲，這可能是我偏愛時間小說的原因，我對旋律和節奏很敏感，一下子就能記住。
    其實就是音樂也可以分為時間型和空間型的。時間型的音樂，優雅節制，旋律鮮明，如門德爾松?？臻g型的音樂，如柏遼茲，濃墨重彩，大肆渲染，大吵大嚷，比較夸張。
     我前面說你的《活著》《許三觀賣血》像民謠，但也有門德爾松式的優雅和節制，到了《兄弟》，在時間性的敘述之外，那種強度敘述里面加入了各種各樣空間性的因素，旁逸斜出的怪誕，繁復的、枝蔓的東西出來了。

余華：門德爾松是沒有發育好的乖小孩，莫扎特也是小孩子，他是壞孩子，而柏遼茲是干過很多壞事的青年。
    我寫《許三觀賣血記》的時候，風格單純，里面的臟話都那么單純，到了《兄弟》，里面的臟話說得比臟話還臟。

嚴鋒：我對余華的特殊期待，是從音樂的角度的認同。我一直覺得空間化是現代人的大病癥，視覺性的東西一統天下，生活也被一塊塊分割，被空間化，沒有了歷史感，時間感。所以文學的危機也是時間的危機，但奇怪的是，同樣是時間性的音樂卻依然興旺。
也許文學應該離音樂再近一點，真正偉大的小說家，都是若隱若現的音樂家，肖伯納的樂評，就有五大卷。
    中國文學與音樂本來結合很緊的，但自宋代以后，詞與曲分離了，就有去樂化的傾向，一直到近現代，這個問題好像更加嚴重，像魯迅就不喜歡音樂。到了80年代，北京作家集體補音樂課，據說阿城當時是主要推動者？

余華：（笑）阿城什么都喜歡。我聽音樂是速成的，是朱偉帶出來的，但我進入得很快。我不是色盲，可是對繪畫始終進不了門，上次去巴黎，盧浮宮就繞過去了，我讓老婆孩子自己去看，盧浮宮太大了，累！

嚴鋒：在當代中國作家里，你的音樂感是非常突出的。像《兄弟》，空間化得很厲害了，但音樂的節奏還是很強烈，這需要一雙音樂的耳朵來體會。比如對宋凡平死亡的渲染，鋪陳得很厲害，令人窒息，但當中穿插的的幾聲輕輕的"你會有好報的!"，節奏感把握得很好，絕對是一種音樂性的感覺， 這種不斷穿插的聲音也許可以視為時間對空間的干預，時間對空間的拯救，或者說是融合時間和空間的努力。

余華：霍桑的《紅字》就是這樣，神甫經歷了那么壓抑、痛苦，小說的調子一步一步往上推，到了死亡的那個點上，極其寧靜。
    敘述有了不起的神秘，只有創造和閱讀的時候才能感覺，解釋起來永遠不到位。音樂里有簡單的元素，小說不一樣，《戰爭與和平》，你能說清他的結構嗎？基本上的音樂作品，再大也就3小時，聽了3遍就能回想出它的敘事過程。
我1990年代的那三個長篇，如此簡單，就是從音樂偷了師。
    這幾年不聽音樂了，寫了《兄弟》?！缎值堋废虏坑昧巳聦懥诵值軆蓚€人的生活，其實跟音樂是一樣的，有一種高潮效果。肖斯塔科維奇的《列寧格勒交響曲》，侵略者的腳步那一段——就是鬼子進村那音樂，非常宏大，推向了高潮，然后用一個抒情小段結束——沉重地推出，輕松地結束。
    當一個作者傾其所有，將作品推上去，難的不是怎么推上去的，而是怎么結束。
巴赫的《馬太受難曲》，那是個清唱劇，那么大的作品，兩個多小時，旋律最多只有兩首歌，獨唱、對唱、合唱，不停地變化，太了不起了，是一種震撼。
瓦格納的音樂非常宏大，要演7天7夜，凡高迷戀瓦格納，他說，我知道應該怎樣畫畫了，從瓦格納的音樂中，我聽到了空前的寧靜，色彩的寧靜也應該是最轟轟烈烈，最巨大的。
    凡高是瘋子，瓦格納也是瘋子，所以從轟轟烈烈的音樂中聽出了空前的寧靜。
    托斯妥耶夫斯基的作品讀完了以后，也都是寧靜的，是建立在巨大的轟轟烈烈上的寧靜。

《兄弟》爭議之 "人類忍受不了太多的真實"

余華：我更看重普通讀者對《兄弟》的反應，他們沒有偏見。

一些女性讀者厭惡李光頭這個人物，那是從她們自己的角度去看的。

只有當小說中的一切成為歷史，人們才會心平氣和——認識到"那是與我無關的"，就進入到更加公正的閱讀態度了。
    一本小說，往往是與之有關的讀者接受不了。新浪上做過《兄弟》上部的調查，來自大陸讀者的有百分之十幾評價是負面的，來自海外的，100％贊成，這就是因為距離遠。
最可怕的閱讀是群體性的互相施加不好的影響，個體化的閱讀會好很多，自信的讀者還是少數。
    閱讀是一個系統，導入系統之外的東西，只能是病毒。
    我估計《兄弟》下部出來，某些正人君子可能會站出來。
    那些不接受《兄弟》偷窺情節的人，讓我想起艾略特的詩："鳥說，人類不能忍受太多真實！"記住，是鳥說！
    而作家總是在犯經驗主義的錯誤，總是高估公眾對真實的忍受程度。馬爾克斯最近一篇小說，可能是他最后一篇小說，叫做《我的嫖娼生涯》，講一個男人和500多個妓女的故事，其中有個情節，有人問這個男人為什么不結婚，男人回答，妓女們沒有給我時間！小說發表以后。西方社會一片批評之聲，馬爾克斯說，如果這篇小說在20年前寫成，我自己也要批評它，可是現在，比我小說中骯臟得多的事情每天都在發生，他們為什么不接受？這是馬爾克斯遭到的！

有一種說法。同時代的人理解不了你，藝術最終的決定權在時間手里。今天情況已經改變了?？ǚ蚩ㄔ诮裉觳粫宦駴]，今天人們的閱讀趣味和眼光，我認為比過去好。受教育的人多了，能接受不同作品的人多了。作品打破了空間的限制，傳播極其迅速，好的作品一旦被發現，就能流傳。
    《兄弟》分上下出版，不是我和上海文藝出版社的首創，當年《李自成》就是一卷一卷地出版的，我說，我們的錯誤在于發行量高達40萬，如果我們發行4000冊，就沒有人說話了！
    還有人說我是作家明星化，他們是不懂歷史。狄更斯寫《老古玩店》，利物浦比倫敦的連載得晚，結果狄更斯去利物浦，幾萬個人在碼頭等他，就為了問一句：小奈爾死了沒有？
幾萬人！今天的搖滾明星要有幾百個人接機，就是社會新聞了。
今天，在拉美，動不動還有幾萬個人來聽詩歌朗誦，他們太喜歡詩歌了，買不起詩集，就聽朗誦。
    馬爾克斯住在墨西哥，因為在他的家鄉哥倫比亞，有4000美元以上的財產就會成為被綁架的對象，他不敢回去。
    但哥倫比亞真是文學的好地方，馬爾克斯寫《百年孤獨》，寫了兩年，妻子積了一大疊帳單，不知道小說能不能賣掉幾千冊，能不能還債。結果初版就賣掉了100萬冊，哥倫比亞的人口是1000萬，就是那樣一本俏姑娘飛上天的小說，哥倫比亞的司機卻對馬爾克斯說，沒看過這么真實的小說！
    美國的書店天天有朗誦會，這是作家對出版社的義務，一般只來幾個人，但是印度作家來朗誦，400多個印度裔美國人，高低貴賤不同，都在書店前年排隊，一人買一本等簽名。所以印度最近有了不起的文學。
    這些地方的閱讀是生氣勃勃的。
    中國的閱讀需要拉回這樣的讀者。